Romanens hovedperson befinner seg på et kontor. Det er ikke sitt eget kontor hun er på, men hun har tillatelse og en god grunn til å være der. Idet hun hører lyder utenfor døren, gjemmer hun seg under en sofa.

Denne handlingen virker ganske uforståelig. Hva i all verden har protagonisten under sofaen å gjøre? Hvem er det hun gjemmer seg for? Ingenting tyder på at hun har noe å frykte i denne situasjonen – før døren går opp og lydene viser seg å stamme fra ondsinnede antagonister.

I denne scenen handler hovedpersonen på bakgrunn av noe hun ikke vet, informasjon som bare forfatteren har tilgang til. Dette gjør at handlingen fremstår som lite plausibel, og for leseren blir det dermed vanskelig å leve seg inn teksten. Det oppstår et illusjonsbrudd idet noe utspiller seg som bare kan utspille seg i en fiksjonstekst; i den virkelige verden anspores ikke mennesker til handling av informasjon bare forfatteren sitter inne med.

Hva får så en forfatter til å la protagonisten handle på denne måten? Svaret er nesten alltid det samme: Det er beleilig. Ikke nødvendigvis beleilig for protagonisten, men beleilig for forfatteren og for plottet.

I ovennevnte scene ligger altså hovedpersonen under en sofa, og romanens skurker kommer inn i rommet. Der setter de  i gang med å diskutere sine onde hensikter og å smi sine ditto renker. Siden hovedpersonen ligger under sofaen, kan både hun og leseren uforstyrret høre hele samtalen, og dermed får de begge informasjon de trenger. Hadde hun bare stått der midt på gulvet, ville skurkene mest sannsynlig ha vridd halsen om på henne, og så hadde romanen vært slutt.

Jeg har tidligere forklart hvor viktig det er å utstyre protagonisten med et motiv for å nå det overordnede målet, og å gi leseren innsikt i dette motivet. Og det er viktig, men det er ikke nok. Alle handlinger – små som store – må virke plausible, eller enda bedre: nødvendige. Som forfatter kan du ikke tillate deg et eneste øyeblikk å glemme Aristoteles’ gamle maksime om at handlingen må drives frem av nødvendighet og sannsynlighet. Og vi snakker altså ikke om nødvendighet som bunner i forfatterens bekvemmelighetshensyn, men om det som tvinges frem av det fiktive universet og personene som befolker det.

Forfatteren jeg her har brukt som eksempel, gjorde ikke noe forsøk på å bortforklare eller skjule det absurde i hovedpersonens adferd. Kanskje reflekterte hun slett ikke over problemet, og kanskje tenkte hun at ingen ville legge merke til det hvis hun bare lot som ingenting. Formelaktige bortforklaringer er dog utbredt, og det er en del standardfraser som bør utløse øredøvende varselklokker dersom du finner dem i manuskriptet ditt.

Tar du deg i å ha skevet noe slikt som «Hannibal følte en underlig trang til å følge etter den gråhårede mannen», har du mest sannsynlig et alvorlig problem. Du vet kanskje at den gråhårede mannen snart skal vise seg å være Hannibals antatt avdøde og dypt savnede far i forkledning, men det vet ikke Hannibal. Henvisninger til underlige tranger, uforklarlige behov og desslike er en veldig vanlig form for bortforklaring av umotiverte handlinger – og det er så tynt at det vel knapt engang kan kalles bortforklaring. Fraser som «hun hørte seg selv si …», «hun så armen sin gripe tak i …» og «maktesløs fulgte hun etter dit bena bar henne» er også tegn på at du bør tenke bedre igjennom hvorfor personene gjør som de gjør.

(Til slutt, for ordens skyld: Romanen jeg har brukt som eksempel her, er (utrolig nok, får man si) utgitt på et utenlansk forlag. Jeg gjengir ingenlunde innholdet i upubliserte manuskripter her på bloggen.)

Altså.

Ikke slik:

Lucy følte en underlig, uforklarlig, ja rent ut ubegripelig – men akk! så uimotståelig – dragning mot klesskapet.

Men slik:

Lucy lekte gjemsel med søsknene sine, så hun gikk og gjemte seg i klesskapet.

Har et spørsmål angående rettskriving: Når brukes «lenger», og når brukes «lengre»? Har stadig trøbbel med dette når jeg skriver …

«Lengre» er komparativ av «lang» og er altså et adjektiv. Adjektiver brukes til å modifisere substantiver, som for eksempel «kø». Det heter altså «Denne køen er lengre enn den andre køen.»

«Lenger» er derimot et adverb (egentlig to adverb – det er komparativ av både «lenge» og «langt»). Adverb brukes til å modifisere verb, adjektiver eller andre adverb. For eksempel heter det dermed «Jeg måtte vente lenger i dag enn i går»; her står ordet (i dette tilfellet komparativ av «lenge») til «vente», som er et verb.

Altså.

Ikke slik:

• Mitt hopp var lenger enn Hannibals hopp.
• Jeg hoppet lengre enn Hannibal.

Men slik:

• Mitt hopp var lengre enn Hannibals hopp.
• Jeg hoppet lenger enn Hannibal.

Altså.

Ikke slik:

Den som vil lære godt språk, bør ikke ha dagspressens journalister som rollemodell.

Men slik:

Den som vil lære godt språk, bør ikke ha dagspressens journalister som forbilde.

Tankestrek mellom tall

Når man setter en strek mellom to tall for å markere at det dreier seg om et tidsrom eller lignende, skal denne streken være en tankestrek, ikke en bindestrek. Det skal ikke være mellomrom mellom streken og tallene.

Det finnes to forskjellige tankestreker: en kort (–) og en lang (—). I norsk er det bare den førstnevnte som skal brukes.

Altså.

• Ikke slik: 1888-1895
• Eller slik: 1888 – 1895
• Eller slik: 1888—1895
• Men slik: 1888–1895

Tankestreken var øyensynlig ikke videre populær blant dem som en gang i tiden bestemte hvordan et tastatur skal se ut, så man må gjerne ty til mer eller mindre sære tastekombinasjoner for å få den frem. Slik gjøres det på noen populære plattformer:

• Windows: Hold Alt-tasten nede og slå inn tallene 0150 på det numeriske tastaturet. I Word kan man angivelig også holde Ctrl-tasten nede og trykke minus (-) på det numeriske tastaturet.
• Mac: Hold Alt-tasten nede og trykk bindestrek-tasten
• Linux: Hold Alt Gr-tasten nede og trykk bindestrek-tasten

Replikkstrek

En replikkstrek skal også være en tankestrek, og det skal være mellomrom mellom streken og replikken. Dette mellomrommet bør fortrinnsvis være hardt – slik unngår du at mellomrommene i en blokkjustert tekst får forskjellig bredde, og at linjen deles slik at replikkstreken kommer sist på linjen og replikken først på den neste. Hardt mellomrom får man i de fleste tekstbehandlingsprogrammer ved å trykke Ctrl+shift+mellomrom.

Altså.

• Ikke slik: -Det var da utgjort, sa han.
• Eller slik: –Det var da utgjort, sa han.
• Men slik: – Det var da utgjort, sa han.

Prosenttegn

Det skal være (hardt) mellomrom mellom sifre og prosenttegn, og prosenttegn skal bare brukes bak tall som er skrevet med sifre.

Altså.

• Ikke slik: 42%
• Eller slik: Førtito %
• Men slik: 42 %
• Eller slik: førtito prosent

Ellipse

Ellipse, også kjent som tre prikker, er et eget tegn, og det er feil å bruke tre (eller for den saks skyld to eller fire) punktumer isteden. Slik får du frem ellipsetegnet:

• Windows: Hold Alt-tasten nede og slå inn tallene 0133 på det numeriske tastaturet
• Mac: Hold Alt-tasten nede og trykk punktum
• Linux: Hold Alt Gr-tasten nede og trykk punktum

Hvor synlig forskjellen mellom en ellipse og tre punktumer er, varierer fra skrifttype til skrifttype. Men som regel vil mellomrommet mellom hver prikk bli større hvis du bruker ellipse enn om du bare taster inn tre punktumer.

Foran ellipsen skal det være (hardt) mellomrom med mindre den markerer at et ord ikke er avsluttet.

Altså.

• Ikke slik: Din bedritne…
• Eller slik: Fy f …
• Og for all del ikke slik: Fy f………..
• Men slik: Din bedritne …
• Og slik: Fy f…

• Den må være sterk.
• Den må tilta i styrke etter hvert som handlingen skrider fremover.

Hva det enn er protagonisten din forsøker å oppnå, er det maktpåliggende at det er vanskelig. Helst bør det være veldig vanskelig, gjerne vankeligere enn noe annet vedkommende har opplevd før. Når man trekker ut en episode av et menneskes liv og lager roman av det, gir det ingen mening å velge en moderat vanskelig episode.

Homer – eller hvem det nå var – kunne ha skrevet et epos om den gangen Odyssevs skulle pløye jordet og fikk problemer med både buskap og redskap. Men det gjorde han ikke. Han skrev om den gangen Odyssevs skulle hjem fra krigen og havnet i havsnød, ble tatt til fange av en kyklop, møtte en eksentrisk dame som forvandlet mannskapet hans til griser, måtte innom dødsriket for å spørre om veien, møtte enda en eksentrisk dame som holdt ham fanget i syv år, og oven i kjøpet, da han endelig kom hjem, fant huset fullt av fremmede menn som ville ha seg med kona hans.

Hvis du vil holde på leserens oppmerksomhet, bør du gjøre som Homer: Utsett hovedpersonen for så mye trøbbel som du overhodet klarer å dikte opp.

Å dikte opp noen hindringer på protagonistens vei burde ikke være så vanskelig. Vanskeligere er det nok å opprettholde balansen mellom trøbbel og fremgang.

I narrative tekster er gjerne hoveddrivkraften leserens ønske om å finne ut hvordan det vil gå, hvorvidt protagonisten vil nå målet sitt. Derfor er det viktig at det aldri blir åpenbart hvordan det hele vil ende. Hvis du peiser på med de største vanskelighetene med én gang (skurken lenker helten fast til en atombombe som går av om fem minutter!), vil de kommende vanskelighetene fortone seg som bagateller (skurken har helt sukker på bensintanken i heltens bil!). Og bagateller er ikke nok til å holde spenningen – tvilen om historiens utgang – ved like.

Saken er at i et godt strukturert plott må protagonisten hele tiden nærme seg målet, men samtidig må det virke stadig mer uoppnåelig. Mens målet ennå synes fjernt, kan småproblemer som sukker på bensintanken være tilstrekkelig til å skape spenning. Men når målet befinner seg innen gangavstand, må det kraftigere lut til.

Altså.

Ikke slik:

Sangmø, fortell om hin rådsnare helt som pløyde sitt jorde.

Men slik:

Sangmø, fortell om hin rådsnare helt som flakket så vide.

Saken er at ordenes betydning avgjøres av hva de brukes til å betegne, ikke av hva som står i ordboken. Hvis mange nok begynner å si «skje» når de mener «gaffel», vil resultatet før eller siden bli at ordet «skje» ender opp med å bety det samme som «gaffel» – ikke at gaflene blir skjeer. Og hvis et tilstekkelig stort antall personer velger å si «utfordring» når de mener «problem», vil betydningsnyansen mellom «utfordring» (et positivt ladet ord) og «problem» (nagativt ladet) etter hvert bli borte.

Dit hen kan det se ut til at vi er i ferd med å komme nå. Stadig oftere ser jeg at folk bruker ordet «utfordring» når de helt klart mener å vise til noe negativt. Et ferskt eksempel finner vi i en artikkel i Bok & samfunn hvor overskriften «Utfordringer for irsk bokbransje» innleder følgende: «Krisen i den irske økonomien rammer også bokbransjen. Det er snakk om en reduksjon på over 20 millioner euro, eller 163 millioner kroner.»

I min verden er dette et problem, ikke en utfordring. Vel er det så at man alltid kan ta problemene som utfordringer, slik det heter i et uttrykk som snart, om utviklingen får fortsette uhindret, vil fremstå som meningsløst. Men det er ingenting som tyder på at det er noe slikt journalisten forsøker å uttrykke. Hun har nok bare bukket under for presset fra alle fjottene som tror man kan løse problemer ved å kalle dem utfordringer.

Hvis man har havnet i en situasjon hvor man er nødt til å grave en fem kilometer lang grøft uten andre hjelpemidler enn en spade, har man et problem. Hvis man velger å kalle spaden en gravemaskin, har man fremdeles et problem. Det samme har man hvis man velger å omtale problemet som en utfordring.

Altså.

Ikke slik:

At språkets nyanser forsvinner på grunn av språksvake eslers uvettige ordbruk, er en utfordring.

Men slik:

At språkets nyanser forsvinner på grunn av språksvake eslers uvettige ordbruk, er et problem.

Det finnes mange måter å håndtere eksposisjon på, og ikke alle er like gode. En av de dårligere metodene – å pøse ut alt sammen før handlingen har kommet i gang – har jeg tidligere behandlet i innlegget om prologer. En annen metode som er like håpløs, og dessverre også like vanlig, er samtalen der to personer forteller hverandre ting de begge allerede vet.

Dette er delvis, men ikke utelukkende, et spørsmål om realisme. De fleste vet hva faren deres heter, og det er sjelden noen tar seg bryet med å fortelle dem det – vel å merke i den virkelige verden. I den middelmådige litteraturens verden skjer det hele tiden. Selv om du ikke har noe mål om å skrive utpreget realistisk – og det trenger du selvfølgelig ikke gjøre – er det maktpåliggende å opprettholde en viss nærhet til en gjenkjennelig virkelighet. Gjør du ikke det, vil ikke leseren klare å leve seg inn i fortellingen, og det hele blir bare kjedelig. Og nettopp det, at de er så ulidelig kjedelige, er nok det største problemet med disse dialogene.

Enkelte mener at eksposisjon aldri bør finne sted i dialoger. Personlig synes jeg det er å dra det for langt. Det finnes mange eksempler på at eksposisjon i dialoger fungerer, for eksempel bruker J.K. Rowling det ofte i Harry Potter-bøkene. Men hvis det skal fungere, er det helt nødvendig at samtalen utspiller seg fordi minst én av samtalepartnerne selv har interesse av å føre den. Vanligvis kommer denne interessen av at en av personene vet noe de andre ikke vet, men har bruk for å vite. Det er nok derfor den ovennevnte Rowling har latt Harry henge sammen med skolelyset Hermione. Når Hermione forteller Harry det han må vite for å kunne redde verden, får samtidig leserne vite det de trenger for å kunne følge historien. Alt virker plausibelt, verden blir reddet, leseren blir underholdt, og alle er fornøyde.

Men selv om de fremstår som plausible, kan samtaler som bare er ren informasjonsutveksling, lett bli kjedelige i lengden. Det er en stor fordel om det skjer noe mer i dialogen. Og når noe skjer i en dialog – som overalt ellers i en fortelling – er det gjerne i form av en konflikt. Så sjener deg ikke for å la situasjoner hvor en person forteller noe til en annen person, utarte til munnhuggeri.

Altså.

Ikke slik:

«Å, Hannibal!» sa Livia. «Så vidunderlig å se deg igjen! Husker du den romantiske eskapaden vi hadde den gangen?»

«Ja, hvordan skulle jeg vel kunne glemme det?» svarte Hannibal. «Jeg tilbrakte jo de neste tre årene i fengsel, for det er det som er straffen for utenomekteskapelige forhold her til lands.»

«Å ja, det vet jeg godt. Som du vet, satt jeg i nabocellen.»

Men slik:

«Hvor kjenner du Livia fra?» spurte Gunnar.

«Jeg og Livia møttes på byen, og … eh, ja,» svarte Hannibal.

«Hæ? Du har ikke hatt deg med hu støgge blubba der, vel? Fy faen!»

Noen ganger er dog splittinfinitiv tillatelig. Når en nektelse står til en infinitiv, kan setningen bli tvetydig om nektelsen settes foran å: «Han lovte ikke å slå sin kone» kan bety både «han lovte at han ikke skulle slå sin kone» og «han lovte ikke at han skulle slå sin kone».

I slike tilfeller går det an å bruke splittinfinitiv, altså å skrive «han lovte å ikke slå sin kone» (gitt at det er det man mener, altså). Men man bør også vurere å sette verbet i en annen form enn infinitiv, altså å skrive for eksempel «han lovte at han ikke skulle slå sin kone». Noen ganger kan det være den beste løsningen.

Det er vel å merke ikke alle ikke som bør anbringes mellom infinitivsmerket og infinitiven. Setningene «det er pinlig ikke å beherske sitt eget morsmål» og «det er pinlig å ikke beherske sitt eget morsmål» betyr det samme. Forskjellen er at den sistnevnte er dårlig norsk.

Finn-Erik Vinje oppsummerer saken slik i Moderne norsk (for øvrig en bok som bør finnes lett tilgjengelig på alle norskskrivende menneskers skrivebord):

I tradisjonsriktig skriftspråk unngår man altså i regelen å la et adverbial havne mellom infinitivsmerket og infinitiven. Ikke står i en særstilling, for selv rutinerte skribenter lar dette ordet inngå i splittinfinitiv. Men også her bør man legge vinn på å unngå splittinfinitiv. Når det ikke er helt nødvendig for å unngå tvetydighet, bør man generelt forsøke å unngå at adverbialer kiler seg inn mellom infinitivsmerket og infinitiven.

For min egen regning vil jeg utvide særstillingen til også å omfatte nektelsen aldri. Setningen «han lovte aldri å slå sin kone» er like tvetydig som tilsvarende setning med ikke, og jeg synes det må være greit å plassere nektelsen etter å: «Han lovte å aldri slå sin kone.» Men også her bør man selvsagt vurdere omskrivning til «han lovte at han aldri skulle slå sin kone».

Altså.

Ikke slik:

Det er viktig å ikke unødig sette noe mellom infinitivsmerket og infinitiven.

Men slik:

Det er viktig ikke unødig å sette noe mellom infinitivsmerket og infinitiven.

Et spesielt – og utbredt – tilfelle av denne svakheten har jeg allerede advart mot i innlegget om anførende setninger. Der dreide det seg om formuleringer som denne:

«Du er stygg og dum og lukter vondt,» fornærmet hun ham.

Her har forfatteren først vist at en person fornærmer en annen, og deretter fortalt leseren at fornærmelsen er en fornærmelse. Det eneste man her oppnår med å bruke det forklarende verbet fornærme istedenfor det mer nøytrale si, er å fornærme leserens intelligens.

En annen klassisk form for overflødig telling som dukker opp i forbindelse med replikker, og som er enda mer påfallende og enda mer irriterende enn den ovennevnte, er den hvor forfatteren beskriver en persons språkbruk etter å ha vist den frem:

«Skal du dra snart, eller?» sa jeg.

«Jeg vet liksom ikke helt,» sa Hannibal. «Det er liksom så vanskelig. Å finne ut hva jeg har lyst til, liksom. Hvis jeg tar elefantene og drar, blir det liksom krig og greier, og så kan jeg dø og sånn, og jeg er liksom ikke så hypp på det. Men det er liksom ikke så jævla gøy å sitte her i Karthago og vansmekte heller. Det blir så kjedelig, liksom.»

Hannibal brukte ordet liksom veldig mye.

Som jeg nevnte i innlegget om showing og telling, kan man ved hjelp av språk strengt tatt ikke vise frem noe annet enn nettopp språk. Det er derfor ikke overraskende at det ofte er i forbindelse med direkte tale folk finner på å fortelle noe de allerede har vist. Men telling betegner også det å vise noe frem ved å spille det ut i scener, for eksempel å vise at en gitt person er snill ved å la vedkommende hjelpe noen, gi bort ting, rose andre mennesker og så videre, istedenfor bare å fortelle rett ut at «sånn-og-sånn var snill.» Og her må man altså velge. Hvis man har vist frem en persons egenskaper, er det overflødig å fortelle eksplisitt om dem i tillegg.

Altså.

Ikke slik:

«Hva i hælvete?» skrek onkel Ragnar og dundret kaffekruset i bordet. «Hvem faen er det som har hatt sukker i kaffen min? Var det deg?» Han knyttet neven og stirret olmt på meg.

«Eh,» sa jeg. «Nei. Det var han der.» Jeg pekte på Hannibal.

«Ååå! Hælvete heller! Jævla idiot!» Ragnar tok kruset og kylte det i ansiktet på Hannibal så blod og tenner sprutet.

Onkel Ragnar var en aggressiv mann.

Men slik:

«Hva i hælvete?» skrek onkel Ragnar og dundret kaffekruset i bordet. «Hvem faen er det som har hatt sukker i kaffen min? Var det deg?» Han knyttet neven og stirret olmt på meg.

«Eh,» sa jeg. «Nei. Det var han der.» Jeg pekte på Hannibal.

«Ååå! Hælvete heller! Jævla idiot!» Ragnar tok kruset og kylte det i ansiktet på Hannibal så blod og tenner sprutet.

Eller slik:

Onkel Ragnar var en aggressiv mann.

Hvis du for tiden skriver på en vampyrroman, foreslår jeg at du gjør som følger:

1. Legg manuskriptet i en skuff.
2. Lås skuffen.
3. Kast nøkkelen på havet.
4. Vent til ingen lenger husker at noe slikt som en vampyrtrend noen gang har utspilt seg. Skriv gjerne noe annet mens du venter.
5. Tilkall låsesmed, åpne skuffen, og les det gamle manuskriptet ditt.
6. Tenk deg godt om. Er manuskriptet noe bra? Har det potensial til å bli bra?
7. Hvis ja: Fullfør manuskriptet, revider og send inn til valgfritt forlag for vurdering.
8. Hvis nei: Kast manuskriptet på havet.

På forhånd takk.

Altså.

Ikke slik:

Hannibal våknet med et rykk. Det var langt på natt. Han hadde forsovet seg! I et forrykende tempo kom han seg ut på badet, hvor han dusjet og pusset huggtennene, før han kastet i seg en halvliter blod på kjøkkenet.

Men slik:

Hannibal våknet med et rykk. Det var langt på dag. Han hadde forsovet seg! I et forrykende tempo kom han seg ut på badet, hvor han dusjet og pusset tennene, før han kastet i seg en brødskive og en kopp kaffe på kjøkkenet.

PS: Hvis du jobber på en roman lagt til en skole for vordende trollmenn, kan du følge samme prosedyre. Bare bytt ut «vampyrtrend» med «skole-for-vordende-trollmenn-trend» i punkt fire. Og belag deg på å måtte vente veldig, veldig lenge.