Informative dialoger

I enhver fortelling vil forfatteren ha behov for å gi leseren en del informasjon om forhold som ligger utenfor selve handlingen: hva som skjedde da helten og skurken gikk på samme skole for femten år siden, hvor langt det er til hovedstaden fra landsbyen der hovedpersonen bor, hva straffen for utenomekteskapelige forhold er i samfunnet hvor handlingen utspiller seg, hva heltens far heter,  hva middeltemperaturen er i det aktuelle området i juli, hvordan helten ble kjent med sin hjelper. Og så videre, og så videre. Formidling av slik informasjon kalles gjerne (om enn ikke helt ordbokkorrekt) eksposisjon.

Det finnes mange måter å håndtere eksposisjon på, og ikke alle er like gode. En av de dårligere metodene – å pøse ut alt sammen før handlingen har kommet i gang – har jeg tidligere behandlet i innlegget om prologer. En annen metode som er like håpløs, og dessverre også like vanlig, er samtalen der to personer forteller hverandre ting de begge allerede vet.

Dette er delvis, men ikke utelukkende, et spørsmål om realisme. De fleste vet hva faren deres heter, og det er sjelden noen tar seg bryet med å fortelle dem det – vel å merke i den virkelige verden. I den middelmådige litteraturens verden skjer det hele tiden. Selv om du ikke har noe mål om å skrive utpreget realistisk – og det trenger du selvfølgelig ikke gjøre – er det maktpåliggende å opprettholde en viss nærhet til en gjenkjennelig virkelighet. Gjør du ikke det, vil ikke leseren klare å leve seg inn i fortellingen, og det hele blir bare kjedelig. Og nettopp det, at de er så ulidelig kjedelige, er nok det største problemet med disse dialogene.

Enkelte mener at eksposisjon aldri bør finne sted i dialoger. Personlig synes jeg det er å dra det for langt. Det finnes mange eksempler på at eksposisjon i dialoger fungerer, for eksempel bruker J.K. Rowling det ofte i Harry Potter-bøkene. Men hvis det skal fungere, er det helt nødvendig at samtalen utspiller seg fordi minst én av samtalepartnerne selv har interesse av å føre den. Vanligvis kommer denne interessen av at en av personene vet noe de andre ikke vet, men har bruk for å vite. Det er nok derfor den ovennevnte Rowling har latt Harry henge sammen med skolelyset Hermione. Når Hermione forteller Harry det han må vite for å kunne redde verden, får samtidig leserne vite det de trenger for å kunne følge historien. Alt virker plausibelt, verden blir reddet, leseren blir underholdt, og alle er fornøyde.

Men selv om de fremstår som plausible, kan samtaler som bare er ren informasjonsutveksling, lett bli kjedelige i lengden. Det er en stor fordel om det skjer noe mer i dialogen. Og når noe skjer i en dialog – som overalt ellers i en fortelling – er det gjerne i form av en konflikt. Så sjener deg ikke for å la situasjoner hvor en person forteller noe til en annen person, utarte til munnhuggeri.

Altså.

Ikke slik:

«Å, Hannibal!» sa Livia. «Så vidunderlig å se deg igjen! Husker du den romantiske eskapaden vi hadde den gangen?»

«Ja, hvordan skulle jeg vel kunne glemme det?» svarte Hannibal. «Jeg tilbrakte jo de neste tre årene i fengsel, for det er det som er straffen for utenomekteskapelige forhold her til lands.»

«Å ja, det vet jeg godt. Som du vet, satt jeg i nabocellen.»

Men slik:

«Hvor kjenner du Livia fra?» spurte Gunnar.

«Jeg og Livia møttes på byen, og … eh, ja,» svarte Hannibal.

«Hæ? Du har ikke hatt deg med hu støgge blubba der, vel? Fy faen!»

Don’t show and tell

Da jeg for en stund siden skrev om det gamle «show, don’t tell»-dogmet, forklarte jeg viktigheten av å vite hva som er forskjellen mellom de to teknikkene, og å vite når man skal gjøre hva. Det jeg i den forbindelse glemte å nevne, er at man for all del ikke må finne på å gjøre begge deler på én gang. Overtydelighet er en veldig vanlig svakhet i utrente forfatteres manuskripter. Ofte arter dette seg slik at forfatteren eksplisitt forklarer noe enhver oppegående leser allerede vil ha forstått.

Et spesielt – og utbredt – tilfelle av denne svakheten har jeg allerede advart mot i innlegget om anførende setninger. Der dreide det seg om formuleringer som denne:

«Du er stygg og dum og lukter vondt,» fornærmet hun ham.

Her har forfatteren først vist at en person fornærmer en annen, og deretter fortalt leseren at fornærmelsen er en fornærmelse. Det eneste man her oppnår med å bruke det forklarende verbet fornærme istedenfor det mer nøytrale si, er å fornærme leserens intelligens.

En annen klassisk form for overflødig telling som dukker opp i forbindelse med replikker, og som er enda mer påfallende og enda mer irriterende enn den ovennevnte, er den hvor forfatteren beskriver en persons språkbruk etter å ha vist den frem:

«Skal du dra snart, eller?» sa jeg.

«Jeg vet liksom ikke helt,» sa Hannibal. «Det er liksom så vanskelig. Å finne ut hva jeg har lyst til, liksom. Hvis jeg tar elefantene og drar, blir det liksom krig og greier, og så kan jeg dø og sånn, og jeg er liksom ikke så hypp på det. Men det er liksom ikke så jævla gøy å sitte her i Karthago og vansmekte heller. Det blir så kjedelig, liksom.»

Hannibal brukte ordet liksom veldig mye.

Som jeg nevnte i innlegget om showing og telling, kan man ved hjelp av språk strengt tatt ikke vise frem noe annet enn nettopp språk. Det er derfor ikke overraskende at det ofte er i forbindelse med direkte tale folk finner på å fortelle noe de allerede har vist. Men telling betegner også det å vise noe frem ved å spille det ut i scener, for eksempel å vise at en gitt person er snill ved å la vedkommende hjelpe noen, gi bort ting, rose andre mennesker og så videre, istedenfor bare å fortelle rett ut at «sånn-og-sånn var snill.» Og her må man altså velge. Hvis man har vist frem en persons egenskaper, er det overflødig å fortelle eksplisitt om dem i tillegg.

Altså.

Ikke slik:

«Hva i hælvete?» skrek onkel Ragnar og dundret kaffekruset i bordet. «Hvem faen er det som har hatt sukker i kaffen min? Var det deg?» Han knyttet neven og stirret olmt på meg.

«Eh,» sa jeg. «Nei. Det var han der.» Jeg pekte på Hannibal.

«Ååå! Hælvete heller! Jævla idiot!» Ragnar tok kruset og kylte det i ansiktet på Hannibal så blod og tenner sprutet.

Onkel Ragnar var en aggressiv mann.

Men slik:

«Hva i hælvete?» skrek onkel Ragnar og dundret kaffekruset i bordet. «Hvem faen er det som har hatt sukker i kaffen min? Var det deg?» Han knyttet neven og stirret olmt på meg.

«Eh,» sa jeg. «Nei. Det var han der.» Jeg pekte på Hannibal.

«Ååå! Hælvete heller! Jævla idiot!» Ragnar tok kruset og kylte det i ansiktet på Hannibal så blod og tenner sprutet.

Eller slik:

Onkel Ragnar var en aggressiv mann.

Show, don’t tell – og omvendt

Med mindre denne bloggen er ditt første møte med fortellerteknisk rådgivning, har du sikkert hørt mantraet «show, don’t tell» før. Dette er antagelig det hyppigst gjentatte rådet forfatterspirer møter. For mange er det et godt råd. Men mange har også overdreven tro på denne regelen og holder den nærmest for en gudegitt evig sannhet, som om det var noe Moses fikk med seg på en stentavle da han var på Sinaifjellet. Det fikk han ikke. Hadde han fått det, ville Det gamle testamente ha sett ganske annerledes ut.

James Scott Bell skriver i sin Plot & Structure at «It was probably Og the Caveman, the great storyteller of the prehistoric era, who first uttered that golden rule of compelling fiction: Show, don’t tell. At least it seems the rule has been around that long.» Dette er sludder. Jeg har ikke klart å finne ut hvem som først formulerte slagordet« Show, don’t tell», men etter alt å dømme må det ha skjedd for langt under 100 år siden. I sin svært grundige analyse av problemstillingen i The Rhetoric of Fiction viser Wayne C. Booth at dogmet begynte å gjøre seg gjeldende på 1930-tallet.

Uansett hvor nyttig rådet «show, don’t tell» måtte være: Vær oppmerksom på et det nettopp er et dogme som oppstod innenfor modernismen, en litterær epoke som forlengst er avsluttet.

Men nok om det. Mer interessant enn når den oppsto, er spørsmålet om hva regelen egentlig betyr. Dette spørsmålet har dessverre ikke noe enkelt svar. Forskjellige forfattere bruker begrepsparet showing og telling i ganske forskjellige betydninger. Jeg skal her bare ta for meg et par av dem man oftest møter i dag. (Er du interessert i flere detaljer, kan jeg på det varmeste anbefale den ovennevnte The Rhetoric of Fiction.)

Detaljnivå

I dag brukes ordet showing oftest til å betegne en fortellerteknikk hvor man gir en relativt detaljert beskrivelse av ytre faktorer, i motsetning til telling, som er en mer summarisk eller abstrakt redegjørelse.

I denne forstand kan følgende være et eksempel på showing:

Hannibal ble rød i ansiktet. Han hyttet med nevene, han hoppet opp og ned og skar stygge grimaser. «Nå er det nok!» ropte han. «Hent elefantene! Jeg skal invadere romerriket!»

Mens dette er telling:

Hannibal ble sint.

Forskjellen er åpenbar. Selv om de to avsnittene grovt sett formidler samme informasjon til leseren, er den første langt mer virkningsfull. Teknikken som er brukt her, gjør at Hannibal og hans sinne fremstår langt mer levende for leseren enn det enkle utsagnet «Hannibal ble sint.» Dette er viktig. Hvis du bare opplyser leserne dine om hvilke egenskaper karakterene dine har (hissig, snill, drikkfeldig, etc.) istedenfor å iscenesette situasjoner hvor de fremviser tegn på disse egenskapene, vil de fremstå som døde og kjedelige. Leserne dine vil ikke føle noe for dem, de vil ikke engasjere seg i deres ve og vel. Og dermed vil de heller ikke engasjere seg i fortellingen. Showing er altså bedre mer effektivt til karaktertegning enn telling.

Men alt til sin tid. Noen ganger er det best å fatte seg i korthet, og de gangene kan det være greit å bruke telling. Hvilken teknikk du bør velge, avhenger i stor grad av hvor viktig det du vil formidle, er. Generelt sett er det gunstig å bruke showing for å formidle vesentlig informasjon (så som hovedpersonens karaktertrekk) og i sentrale scener, mens telling funker bedre til det mer perifere.

En såkalt transportetappe – en del av teksten hvis eneste funksjon er å formidle at en person (eller flere personer) forflytter seg fra et sted (eller en situasjon, etc.) til et annet – vil som regel gjøre seg bedre som telling:

Hannibal tok toget til Drammen.

… enn som showing:

Hannibal slapp sigaretten ned blant det visne løvet og knuste den under hælen idet toget kjørte inn på perrongen. Dørene gled opp, og Hannibal ventet mens de avstigende passasjerene strømmet ut av toget. Så plukket han opp kofferten sin, forserte de to trinnene og steg inn på toget. Han fant et ledig sete ved midtgangen.

«Unnskyld, er det ledig her?» spurte han den gamle damen som satt i setet ved vinduet.

«Hva? Kan De snakke høyere?» svarte damen.

«Er det ledig her?» Hannibal hevet stemmen og pekte på setet.

«Ja, vær så god, bare sett Dem,» svarte damen.

[Etc.]

I de manuskriptene jeg vurderer, har passasjer som den nederste en tendens til å florere. Dette er noe du vil unngå; det gjør teksten din kjedelig og stjeler oppmerksomhet fra det som er viktig. I slike tilfeller kan jeg ikke gi noe bedre råd enn «tell, don’t show».

Direkte og indirekte diskurs

Som Gérard Genette har påpekt, gir telling/showing-dikotomien i ovennevnte forstand strengt tatt ikke mening. Det eneste man kan vise frem ved hjelp av språk, er nettopp språk. Alt annet må man fortelle om. I samtlige av eksemplene ovenfor er det noe som blir fortalt – det blir bare fortalt med forskjellige teknikker, og en av teknikkene gir til en viss grad en illusjon av at noe blir vist frem.

Men når du direkte siterer noe som blir sagt, skaper du ikke bare en illusjon – du presenterer faktisk nøyaktig det som blir sagt. Dette kalles gjerne direkte diskurs, og det er, om man skal være pedantisk, den eneste fortellerteknikk som egentlig kan kalles showing:

«Denne burgeren smaker jo for faen helt bedritent!» sa Hannibal.

Motsatsen, indirekte diskurs, innebærer at du ikke lar den aktuelle personen komme direkte til orde, men forteller om hva vedkommende sier:

Hannibal sa at burgeren var vond.

Som du sikkert ser, er det også her slik at showing (direkte diskurs) skaper et mer levende inntrykk enn telling (indirekte diskurs). Dialog er veldig viktig for å gi teksten liv – jeg har lest en del romanmanuskripter som nærmest har vært blottet for dialog, og de har stort sett vært ulidelig kjedelige. Og igjen oppstår problemet med svak karaktertegning hvis man baserer seg for mye på telling – altså indirekte diskurs. Hvordan folk snakker, er veldig viktig for hvordan de blir oppfattet av andre mennesker. Det gjelder også romanfigurer.

Det skal nevnes at det finnes mange variasjonsmuligheter innenfor det som klassifiseres som indirekte diskurs. Eksempelet ovenfor kunne også ha vært gjengitt som:

  • Ifølge Hannibal smakte burgeren helt bedritent.
  • Hannibal sa at denne burgeren smakte bedritent.
  • Hannibal sa at denne burgeren smakte jo for faen helt bedritent!

Man kan altså i større eller mindre grad la den talende personens ordbruk skinne igjennom, selv om man ikke gjengir replikken direkte.

Indirekte diskurs har vel å merke sine bruksområder, for eksempel når du vil få noe fort unna, eller når du faktisk vil gi en bestemt person et litt ullent eller mystisk preg.

Altså

Hadde jeg uten forbehold sluttet meg til «show, don’t tell»-dogmet, ville jeg kanskje ha avsluttet innlegget på denne måten:

Ikke slik:

Hannibal sa at burgeren var vond. Han ble sint.

Men slik:

«Denne burgeren smaker jo for faen helt bedritent!» sa Hannibal og ble rød i ansiktet. Han hyttet med nevene, han hoppet opp og ned og skar stygge grimaser. «Nå er det nok!» ropte han. «Hent elefantene! Jeg skal vise dere hvordan man lager en skikkelig burger!»

Hannibal spiser burger.

Kanskje slik.

Men det gjør jeg ikke.

En av mine favorittromaner, Italo Calvinos Usynlige byer, består nesten utelukkende av telling, og det samme gjelder mange av Borges’ aldeles geniale fortellinger. At man alltid må velge showing fremfor telling, er det reneste pølsevev.

Poenget er ikke at du bør bruke den ene teknikken og unngå den andre. Poenget er at du bør være oppmerksom på forskjellen og gjøre bevisste valg om når du bruker dem. Teknikkene har begge sin plass i litteraturen, men bruksområdene er forskjellige. Hvordan du bør balansere bruken, kommer i stor grad an på hva slags littaratur du er ute etter å produsere. Og det må du nesten velge selv.

Kapittelinndeling

Jeg har i en kommentar fått et spørsmål som kan være av såpass stor allmenn interesse at jeg tar svaret i et eget innlegg:

Er det uheldig om man ikke deler manuskriptet opp i kapitler ved innsendelse, ev. gjør oppmerksom på at dette vil gjøres senere om forlaget skulle være interessert? (Det vil jo ganske sikkert bli ønske om endringer, ev. komprimering, fra forlagets side.)

Gitt at du selv mener at manuskriptet faktisk bør deles opp i kapitler: Ja, det er uheldig å utsette det.

Det stemmer at så godt som alle manuskripter som blir antatt, gjennomgår omfattende redigering før det blir bok av dem. Kapittelinndelingen kan bli endret i denne prosessen. Allikevel bør du gjøre ditt beste for å få til en fornuftig inndeling før du sender fra deg manuskriptet ditt.

Men hvorfor skal man legge masse arbeid i noe som allikevel ikke blir stående?

Det er jo slik at et hvilket som helst aspekt ved et manuskript kan bli endret etter at det er blitt antatt. Det er ikke større grunn til å tenke «det kan bli endret, så jeg gjør ikke dette ferdig nå» om inndeling i kapitler enn om personskildring, plottkonstuksjon, setting, rettskrivning, research, og så videre, og så videre.

Manuskriptet ditt bør være så ferdig som mulig når det vurderes, av den enkle grunn av et ferdig manuskript er et bedre manuskript enn et halvferdig, og dermed har bedre sjanse til å vekke begeistring hos konsulenter og redaktører. Ser du noen som helst mulighet til forbedring, bør du utføre dett før du sender manuskriptet inn til et forlag. Dette inkluderer forbedringer i kapittelinndelingen.

For det er ikke slik at denne inndelingen er en ren formalitet. Den kan ha vesentlig innvirkning på hvordan leserne – som inkluderer konsulenten eller redaktøren – oppfatter teksten din.

Hvordan et manuskript bør deles inn, kommer selvfølgelig helt an på hva slags genre det tilhører. Kapitlene i en faktabok er åpenbart noe annet enn kapitlene i en krimroman. Det er dermed vanskelig å gi helt generelle råd om hvordan inndelingen bør gjøres. Jeg vil allikevel skrive et par ord om kapitler i handlingsdrevne tekster, altså romaner og liknende hvor det er selve handlingen, og ønsket om å finne ut hvordan det går, som driver leseren til å fortsette.

Mange ser ut til å anta at man kan dele et hendelsesforløp inn i et antall episoder, og at man bør plassere hver episode innenfor et kapittel. Den første delen av denne antagelsen er korrekt, den andre er det ikke. Hvis du vil at boken du skriver på, skal bli umulig for leseren å legge fra seg, bør du for all del ikke starte og avslutte en ny episode i hvert kapittel.

Hvis du avslutter en episode, og dermed senker spenningen, på samme sted som du plasserer en kapittelovergang, gjør du det enkelt for leseren å legge boken fra seg på dette punktet. Dette vil du unngå. Det du vil, er å tvinge leseren til å begynne på neste kapittel, og det oppnår du lettest ved å begynne på neste episode før du begynner på neste kapittel.

Den beste kilden til lærdom om denne teknikken er antagelig tv-serier, men det går absolutt også an å gå til litteraturen. Den ikke ukjente J. K. Rowling er et eksempel på en forfatter som nesten helt konsekvent deler bøkene sine inn i kapitler etter dette mønsteret.

Altså.

Ikke slik:

Kapittel 1

Kapittel 2

Kapittel 3

Episode A

Episode B

Episode C

Men slik:

Kapittel 1

Kapittel 2

Kapittel 3

Episode A

Episode B

Episode C

Fokalisering

Som overskriften antyder, blir dagens innlegg en smule akademisk. Fortvil ikke. Dette skal lede frem mot noe som forhåpentlig har praktisk nytte for forfatterspirer.

Det er ikke så ofte man i litteraturvitenskapen kan snakke om definitive fremskritt. Et tilfelle inntraff allikevel i 1972 med utgivelsen av Gérard Genettes «Discours du récit» (senere utgitt som Narrative Discourse på engelsk). Genettes arbeid gir oss helt udiskutabelt en modell som beskriver fortellende tekster bedre enn tidligere modeller gjorde.

En av de mest påfallende forbedringene i Genettes modell er den som oppstår idet han påpeker tvetydigheten i det populære begrepet «synsvinkel» (kjent som «point of view» på engelsk). Dette begrepet blander nemlig sammen to helt forskjellige spørsmål, nemlig

  • hvem snakker? og
  • hvem ser?

Hvem som snakker, altså hvem som forteller historien til leseren, er et spørsmål om fortellerstemme. Hvem som ser, er et helt annet spørsmål, et spørsmål om det Genette kaller fokalisering. Den som forteller, gjengir ikke nødvendigvis sin egen opplevelse av hendelsene.

I Charlie og sjokoladefabrikken har vi en anonym forteller som befinner seg utenfor handlingen, men det er Charlie som ser for oss, det er hans opplevelser og tanker som gjengis, og vi får aldri vite noe Charlie ikke vet; fortellingen er altså fokalisert gjennom Charlie. Denne vesentlige distinksjonen mellom fortellerstemme og fokalisering er synsvinkel-begrepet ute av stand til å fange opp.

Genette (og senere kritikere) har utarbeidet et sinnrikt system for klassifisering av ulike typer fokalisering, men jeg skal ikke gå nærmere inn på dette. Det er på tide å se på den praktiske betydningen fokalisering har for forfatteren.

Når du begynner å skrive en fortelling, er to av de viktigste spørsmålene du må ta stilling til, nettopp hvem som skal fortelle, og hvem som skal se. En veldig klassisk nybegynnerfeil er å glemme det sistnevnte, slik at fokaliseringen hopper frem og tilbake fra person til person uten noe system.

Nå er det ikke slik at fokaliseringen må være fast plassert hos én person gjennom hele teksten. Det er helt vanlig at den flytter på seg, og i mange typer fortellinger er det til og med nødvendig. Hvis manuskriptet ditt inneholder flere handlingstråder hvor det ikke finnes en enkelt person som alltid er til stede, sier det seg selv at fokaliseringen må flyttes underveis.

Det som derimot er problematisk, er fokalisering som plutselig flytter seg etter at den har ligget lenge nok hos én person til at leseren har vent seg til at det er der den skal være. Hvis du gjennom hundre sider kun har latt fortelleren rapportere om hva hovedpersonen din ser, tenker, føler, vet og så videre, virker det veldig underlig om du plutselig går bort fra dette. Og jo kortere avbrekket er, desto mer påfallende virker det.

Hvis du konsekvent har fokalisert teksten gjennom hovedpersonen, og så flytter fokaliseringen til en annen person i én enkelt setning, vil denne setningen stikke seg markant ut. Når man hele tiden bare har fått vite hva hovedpersonen tenker, og fortelleren plutselig beskriver en annen persons tanker, vil spørsmålet «hvordan i alle dager vet hovedpersonen hva han andre fyren tenker?» uvegerlig melde seg for leseren.

Fokalisering handler nettopp om tilgang til informasjon – hvem som vet hva. Hvis du har valgt å fokalisere fortellingen gjennom én person, må du være ekstremt forsiktig med å fortelle noe denne personen ikke vet. Dette er vel å merke ikke en absolutt regel. Noen ganger kan det ha en fin effekt gi leseren tilgang til informasjon som hovedpersonen ikke har, for eksempel om en fare som lurer rundt neste hjørne (dette kalles dramatisk ironi). Men vær oppmerksom på at dette er et grep som øver vold mot leserens forventninger. Ikke bruk det bare fordi det er beleilig.

Altså.

Ikke slik:

Børre var rasende. Nå hadde den onde heksen erklært forbud mot sko. Ingen kjøpte sko lenger, og Børre og skomakerfamilien hans kom til å sulte i hjel. Nok er nok, tenkte Børre. Han skulle nok vise heksen hvor skapet skulle stå. Børre tok på seg den gamle ringbrynjen og hengte sverdet i beltet. Så fortalte han foreldrene sine at han ville begi seg av gårde for å kjempe mot heksen. Skal si sønnen vår er modig, tenkte de. Det var trist å skulle forlate foreldrene, men Børre syntes ikke han hadde noe valg.

Men slik:

Børre var rasende. Nå hadde den onde heksen erklært forbud mot sko. Ingen kjøpte sko lenger, og Børre og skomakerfamilien hans kom til å sulte i hjel. Nok er nok, tenkte Børre. Han skulle nok vise heksen hvor skapet skulle stå. Børre tok på seg den gamle ringbrynjen og hengte sverdet i beltet. Så fortalte han foreldrene sine at han ville begi seg av gårde for å kjempe mot heksen. «Skal si du er modig,» sa faren hans. «Enig,» sa moren. Det var trist å skulle forlate foreldrene, men Børre syntes ikke han hadde noe valg.